dossier TESES: JOAO ORTIGÃO RAMOS . Construir um templo - Sigurd Lewerntz, três casos de estudo

RESUMO: A seguinte dissertação é o resultado de um ano de trabalho em torno do tema da construção de um templo. Foram abordadas duas ideias principais inerentes ao tema: a construção mental, a ideia da existência de um espaço dedicado às questões sagradas, e a construção física, a concretização de um edifício capaz de acolher um programa com requisitos muito particulares.

 São analisados três casos de estudo de edifícios religiosos, construídos entre os anos 20 e 60 do séc. XX, do arquitecto sueco Sigurd Lewerentz que, em paralelo com o desenrolar do projecto dão origem a uma reflexão sobre a arquitectura sacra, e mostram-se capazes de responder às questões que foram surgindo.

 

 

INTRODUÇÃO

 

“Quando Salomão tinha doze anos, subiu ao terraço do palácio do seu pai e meditou sobre os lugares altos onde era costume honrar a Deus. (…) Tendo pensado nos inconvenientes da arquitetura do seu povo, teve a ideia de construir um templo ao Senhor. Sendo os seus terraços e as tendas pouco recomendáveis para obter recolhimento, seria necessário uma casa que inspirasse solenidade e decoro. Assim nasceu o projeto de Salomão. Foi tão célebre que ainda hoje o tomamos como modelo, mas sem chegar ao âmago dessa ideia de génio e de vontade onde a gratidão se confunde com o amor mais elevado. Um templo é uma prova de gratidão. (…) Mais tarde foi saqueado pelos invasores caldeus e destruído. Mas todos os templos são erguidos à bondade de Deus, que Salomão soube o que era e que mais ninguém sabe, de tal modo as coisas da terra operam em nós contradições.” (Agustina Bessa Luís, 1998)

 

O tema da construção de um templo, para além dos problemas de ordem geral da arquitetura de hoje, constitui um vasto campo de pesquisa, pelos problemas associados à sua construção. Desde o início das primeiras civilizações que o homem sente necessidade de ter um espaço dedicado às questões sagradas. Os templos desempenham, desde sempre, um papel fundamental nas sociedades e a forma como comunicam é reveladora da própria cultura do lugar onde se inserem.

Para melhor abordar as questões implícitas na tarefa de construir um templo, é feita uma investigação em torno da obra do arquiteto Sigurd Lewerentz, mais precisamente acerca de três edifícios religiosos. Procura-se entender as causas e as consequências ligadas à construção de um edifício desse tipo e o impacto que tem no seu contexto e na vida das pessoas.

           

A vida de Sigurd Lewerentz, um arquiteto sueco que vive entre 1885 e 1975, é na sua maior parte passada a resolver problemas ligados à construção, permanecendo alheio aos ideais dos arquitetos europeus seus contemporâneos, como Le Corbusier, Mies Van der Rohe ou Walter Gropius. Reconhecem-se dois períodos distintos na obra de Lewerentz, capazes de sintetizar os temas sobre os quais o arquiteto se concentra ao longo da sua vida: o primeiro, de formação, assimilação e renovação de linguagem e o segundo, de experimentação e aplicação do apreendido. A Capela da Ressurreição no Cemitério de Woodland representa a primeira fase enquanto as duas igrejas paroquiais de S. Marcos e S. Pedro correspondem à segunda. Estes dois últimos projetos representam a forma de Lewerentz comunicar as suas ideias acerca da relação entre homem, construído e natureza.

 

Com este trabalho pretende-se dar pistas para compreender quem foi Sigurd Lewerentz, quais foram os principais temas que desenvolveu durante a sua vida e o que podem estes trazer de novo à arquitetura nos dias que correm. Para tal, depois de analisados os três casos de estudo acima referidos, é feita uma analogia entre os edifícios de Lewerentz e outros trabalhos em áreas mais abrangentes, como a música, a escultura e a pintura. Quer-se revelar um pouco da essência que existe por trás da arquitetura de Sigurd Lewerentz, abrindo portas a novas linhas temáticas até à data pouco disseminadas.

 

 

NOVOS COSTÚMES FÚNEBRES

 

No início do séc. XX, surge na Suécia um debate em torno dos costumes fúnebres. Lewerentz, desempenha um papel fundamental no refletir sobre a forma de construir cemitérios e na reinvenção dos ritos ligados à prática da inumação e da cremação.

Devido ao grande crescimento da população sueca e ao desenvolvimento da mecanização agrícola dos finais do séc. XIX e início de séc. XX, a escassez de espaço útil para o enterro de cadáveres começa a agravar-se. Ao mesmo tempo, os cemitérios existentes, ainda de configuração medieval, apresentam-se cada vez mais sobrelotados. Deste modo, torna-se necessário reconsiderar a prática da cremação que, ao contrário dos países de tradições católicas do Sul da Europa, tem tradição na Escandinávia na idade do bronze. [Sociological and legal data on religions in Europe. www.eurel.info (Consult. 12 Ag. 2013).]

A cremação, estabelecida na Alemanha e Inglaterra no final do séc. XIX, mostra possuir vantagens práticas em oposição à inumação. A poupança de espaço e as questões de higiene são suficientes para tranquilizar o descontentamento que se gera devido aos problemas associados, de caracter ético. Pelo contrario, em Itália, a Igreja Católica impede o desenvolvimento da polémica. [Claes Dymling, 1997.]

 

O primeiro passo para a instauração de um novo modelo de cemitérios e consolidação dos existentes consiste na instauração de novas normas. Em 1914, é introduzida uma revisão mandatária: sepulturas que não se adeqúem aos novos princípios são redesenhadas ou modificadas, supervisionadas por uma comissão. A partir desta época, é estabelecida a criação de comissões para cada cemitério com autoridade semelhante ao município de uma cidade.

O debate traz ao de cima questões de ordem psicológica e cultural. O processo de revisão é interpretado pelo público como uma pretensão estética ou mesmo como uma pressão do governo. [Claes Dymling, 1997.]

 

 

CEMITÉRIO DE WOODLAND E O PROJECTO DE SIGURD LEWERENTZ

 

A 28 de junho de 1912, o Município de Estocolmo põe à disposição uma área de aproximadamente 75 hectares para a ampliação do cemitério em Enskede, nos arredores da cidade.

O terreno contém uma pedreira de cascalho, duas estradas secundárias e é delimitado por uma floresta de pinheiros, criando uma vasta clareira. No outono de 1914, pela primeira vez na história da Suécia, foi lançado um concurso internacional. São entregues 53 propostas para a construção do novo cemitério de Enskede, das quais a maioria pertence a equipas de arquitetos suecos e alemães.

A proposta devia seguir os princípios dos costumes fúnebres em vigor e não podia alterar as condições naturais do local, como os contornos existentes e a formação das pedreiras.

 

O primeiro lugar vai para a proposta chamada “Tallum”, da dupla Asplund e Lewerentz. É durante a exposição de Malmo de 1914, onde é exposta a capela crematória de Helsingborg, que Lewerentz e Asplund iniciam um diálogo que acaba por resultar nessa mesma proposta vencedora.

 

Proposta para o Cemitério de Woodland, 1915.

 

O cemitério é desenhado segundo uma malha feita de três tipos de arruamentos que, ao mesmo tempo, organizam e hierarquizam o espaço. As ruas principais distribuem-se no sentido norte-sul e conectam as várias entradas com trânsito o automóvel. Estas ruas, cobertas de terra batida e modeladas por pavimento, situam-se abaixo da cota do cemitério propriamente dito, à semelhança de toda a linha perimetral. Desta forma, é mantida uma certa intimidade nos locais das sepulturas. Outros arruamentos cruzam no sentido este-oeste, formando interceções de onde partem os percursos mais estreitos que conectam as várias zonas de inumação.

Para referenciar as diversas partes do cemitério e dar visibilidade às várias capelas e dependências, abriram-se clareiras ao longo das ruas principais. A capela de maior importância localiza-se na parte mais alta do local, a noroeste, podendo albergar até 400 pessoas. Debaixo, localizam-se as dependências para a prática da cremação.

 O lugar é, na sua maior parte, coberto por uma densa floresta de pinheiros, interrompida nas bordas dos vales e clareiras por conjuntos de bétulas e carvalhos. 

Dois eventos mais importantes marcam o cemitério: na entrada, a “weeping tomb” e na zona sul, a Capela da Ressurreição, ambos evocando o espirito do projeto, a ideia da ascensão, da ressurreição.

 

Depois de Asplund completar o desenho da pequena capela de Woodland, em 1920, chega a vez de Lewerentz executar o projeto para uma capela na zona sul do cemitério. Entre junho e setembro de 1921, Lewerentz apresenta três versões da capela onde expõe a questão da presença solitária do catafalco, sem o tradicional altar, numa estrutura dedicada expressamente à cerimónia da cremação.

Nos primeiros esquiços, é apresentada uma capela que expõe uma ideia diferente do rito: a procissão entra por uma das fachadas da capela e sai pela oposta enfatizando a questão do percurso, da passagem. Em junho de 1922, é apresentada uma nova versão onde se observa a capela a eixo com o percurso norte-sul e uma zona de acolhimento à entrada. Em setembro do mesmo ano, a capela é reposicionada, seguindo a indicação expressa pela liturgia, no sentido este-oeste. Esta ultima proposta é levada avante.

 

Cemitério de Woodland, desenho a carvão sobre fotografia.

           

 

A CAPELA DA RESSURREIÇÃO E A PROCURA DE UMA NOVA LINGUAGEM

 

O edifício só pode ser entendido quando visto como o penúltimo de uma série de eventos que se iniciam na entrada norte do cemitério. A proposta resulta num conjunto de vários elementos, separados entre si. Um acesso feito por dois muros paralelos de 33 metros de comprimento, uma capela, um pórtico de acesso à capela independente, uma sala de espera semicircular e um edifício de depósito de caixões com pórtico estão dispostos tendo em conta a envolvente. Desta forma, o confronto com a paisagem é feito a uma maior escala.

Para a conceção do edifício propriamente dito, são usadas referências a cânones de proporções clássicas e sistemas numéricos como a regra de ouro. O emprego da linguagem clássica vem ao encontro do trabalho feito pela maioria dos arquitetos da época, mas Lewerentz incute as suas ideias cada vez mais programáticas e formas mais austeras.

Na sua própria descrição do projeto, o arquiteto não dá nenhum detalhe sobre a reflexão que existe por detrás das suas escolhas. Diz Lewerentz:

 

“O trabalho no edifício começou em novembro de 1923 e foi completado em dezembro de 1925. O edifício ergue-se em tijolo e betão com paredes e detalhes em estuque. O pórtico independente na entrada da Capela é construído em calcário de “Ignaberga”. Para o chão e para as aduelas das portas foi usado mármore branco. Todo o reboco interior, incluindo o do pórtico, recebeu um acabamento de estuque fino ou de cal, produzindo uma superfície mate, dura e fina. Para a coloração das superfícies rebocadas, foi usada tinta de óleo no exterior e tinta à base de cera para o interior. Detalhes complicados como capiteis, bases etc. foram feitos em gesso. A coloração exterior do edifício foi conseguida com uma solução de base aquosa de vitríolo de ferro, cal, dextrina e pigmento.

 A capela é aquecida, em parte, por radiadores independentes assim como por um sistema de canais dentro de tijolos perfurados que aquecem o pavimento. Tendo em vista este sistema de canais, o acabamento do pavimento é o menos espesso possível, utilizando mosaicos de pedra.

Para evitar o barulho de automóveis durante discursos e cantares, foi instalada uma camada de tecido e algodão na cobertura da capela. O principal empreiteiro foi o mestre de obras Gustaf Nicklasson. O trabalho de pedra foi levado a cabo por AB Ignaberga Kaltksten e pelo escultor P.A. Palm.” [Janne Ahlin, 1987. (trad. autor)]

 

Vista do pórtico de entrada da capela.

 

A posição da capela surge da continuação do eixo principal do cemitério chamado “O Caminho dos Sete Poços”. Um pórtico de colunas coríntias ergue-se como o ponto de chegada, avistando-se o seu contorno desde o início do percurso. Ultrapassadas as portas de entrada, rapidamente se é conduzido para este, onde se encontram o baldaquino e o catafalco e para onde estão voltadas as cadeiras. 

 

Planta, 1923.

 

Aqui reside o enigma do projeto, ou seja, na orientação pouco convencional do templo que altera o modo de vivenciar o espaço. O rito, desde a procissão dos restos mortais pelo “Caminho dos Sete Poços”, até ao seu enterramento ou cremação, é desta forma também totalmente reinventado. Os fiéis, que já percorreram o cemitério desde a sua entrada, esperam no pórtico localizado na fachada norte, por onde são conduzidos até ao interior da capela. Aí voltam a sua atenção para este e assistem à cerimónia até, no final do rito, saem pelo lado contrário, por onde o corpo é levado. Depois de se sair da capela, é-se direcionado para uma escadaria que leva ao terreno sepulcral, onde, finalmente, o percurso acaba.

 

Vista do interior da capela.

 

 A obsessão de Lewerentz pela questão dos detalhes é só por si reveladora da sua forma de produzir arquitetura.

Em primeiro lugar, existe uma tensão entre as proporções interiores e as exteriores: enquanto o vão da fachada norte pertence ao universo interior, o vão localizado a oeste está de acordo com a métrica da fachada onde se insere. Somente no pórtico estas dimensões se encontram. Ao mesmo tempo, há uma enorme liberdade no desenho. Quando se observa com atenção o interior da capela, compreende-se que a posição das pilastras de um dos lados não corresponde diretamente à posição das pilastras existentes no lado oposto.

Seguidamente, a cobertura demostra uma aparência ligeira e parece não tocar nos muros por estarem recuados e por ela ir reduzindo a sua espessura. Lewerentz separa, claramente, todos os elementos: uma cobertura é somente uma película que protege, um vão de porta ou janela é totalmente independente da parede onde se localiza. Os objetos necessários à prática religiosa, como as cadeiras e até o baldaquino e o catafalco, são totalmente independentes dos elementos de arquitetura.

O pavimento, em mosaicos de mármore cinzento, não é somente um plano geométrico ilusório: é ligeiramente ondulado parecendo mover-se debaixo dos visitantes. Estes pequenos detalhes vão dando pistas para a compreensão da totalidade da obra e a sua ambiguidade estimula quem está na capela.

 

Corte, 1923.

 

 

UMA NOVA FORMA DE PENSAR A ARQUITECTURA RELIGIOSA

 

Na Suécia, a Igreja Protestante aproveita o período pós Segunda Guerra Mundial para rever as suas prioridades e fixar-se junto das comunidades que nela participam. Para os arquitetos, esse facto é visto como uma oportunidade para explorar novas tipologias de edifícios religiosos e refletir sobre a forma mais adequada aos ritos litúrgicos luteranos.

Em 1938, Rudolf Schwartz escreve o livro “Vom bau der Kirche”, “The Church Incarnate”, na versão inglesa, no qual reinventa a forma de pensar a construção das igrejas cristãs no séc. XX. Este livro influencia fortemente os arquitetos alemães e escandinavos e, consequentemente, Lewerentz. Escreve Schwartz:

 

“Esta é então a nossa tarefa: construir igrejas a partir dessa realidade que experienciamos e vivemos no dia a dia. (…) Renovar os ensinamentos antigos relativos a trabalho sagrado, tentando reconhecer o corpo, mesmo sendo real para nós hoje, como criatura e revelação, e tentando apresentá-lo como tal; reestabelecer o corpo na sua dignidade e fazer de tal maneira bem o nosso trabalho que este corpo possa provar ser “corpo sagrado”. E além de tudo isto prevenimo-nos contra a repetição de palavras antigas, quando para nós nenhum conteúdo vivo está relacionado com elas.” [Rudolf Schwartz, 1958 (trad. Autor)]

 

Um retorno às origens do cristianismo, tanto na reinterpretação dos ritos, como na simplicidade construtiva e formal das novas igrejas, é transversal a quase todas as correntes do norte da Europa.

Ao mesmo tempo que existe esse debate, à medida que a principais cidades suecas crescem, formam-se novas áreas perimetrais e, consequentemente, novas paróquias, durante os anos 30, 40 e 50 do séc. XX. Surge, então, a oportunidade para a execução de pequenos projetos para uma série de igrejas paroquiais localizadas nos novos subúrbios.

           

INTERLÚDIO

 

Bjorkhagen, situado nos arredores de Estocolmo, forma-se no início da década de 30 do séc. XX. Em 1957, é proposta a divisão da paróquia existente em duas: Farsta e Skarpnäck. Por vontade do governo, é criada uma comissão responsável por um concurso fechado para a construção de duas igrejas paroquiais.

Os arquitetos Sven Markelius, Ragnar Hjort e Lennard Uhlin integram a comissão e Peter Celsing, Ture Ryberg, Georg Varhelyi, Hans Asplund e Sigurd Lewerentz são convidados a expor propostas.

Entre as cinco propostas apresentadas, uma chama a atenção dos júris pelo seu cuidado pelo desenho interior e pelo facto de apresentar ainda algumas contradições, próprias de um trabalho ainda não totalmente concluído. Essa mesma proposta intitulada ‘Interlude’ (Interlúdio), do arquiteto Sigurd Lewerentz, que respeita a envolvente, surge em grande contraste com as restantes propostas de igrejas dominantes na paisagem. A proposta de Lewerentz acaba por ser escolhida mesmo não havendo acordo geral entre o júri. [Janne Ahlin, 1987]

 

O local escolhido para a construção da igreja e centro paroquial é um bosque de vidoeiros brancos. A heterogeneidade dos edifícios circundantes: uma estação de comboios, um conjunto de moradias unifamiliares, uma escola e um grande edifício de habitação, é o motivo para se pensar numa aproximação particular do edifício ao contexto. Assim sendo, o conjunto é implantado a uma cota mais baixa em relação à envolvente.

 

“A impressão é que o edifício foi desenterrado e se situa mais baixo em relação à sua cota original. Os edifícios circundantes estão situados sobre o nível mais recente. Também existem árvores que se vão dispersando na zona escavada. A igreja converte-se no centro, no elemento mais antigo do lugar.” [Stefan Alenius, pp. 42-51. (trad. Autor].

 

 O terreno pantanoso é a zona mais baixa de um antigo charco raso que dá o nome ao próprio local, “Lillsjön” (pequeno lago). Para a construção de um edifício nesse local é necessária uma preparação prévia do terreno com um sistema de estacas.

 

Planta de implantação, 1959.

 

 

A IGREJA DE SÃO MARCOS, UM MODO DE APROXIMAÇÃO À PAISAGEM

 

O conjunto divide-se em dois corpos edificados, que criam entre si um pátio de acesso. No edifício mais a poente, num longo volume, localizam-se as dependências administrativas, as salas de atividades para jovens e uma atarracada torre sineira. No corpo a oeste com planta em ‘L’, articulam-se as salas paroquiais e a igreja, num volume mais alto.

A nave da igreja, de planta retangular, é tradicionalmente orientada para este e contem algumas irregularidades no seu desenho: a sacristia de planta curva a norte, a parede que separa a nave da sala de reuniões a oeste e a deformação a Sudeste. A fachada, com a sua verticalidade e composição volumétrica, sugere o desenho do bosque. Os tijolos escuros com as largas juntas mais claras, confundem-se com a casca dos troncos das bétulas.

Neste projeto, Lewerentz usa a geometria como ferramenta de trabalho, mas não como representação, ou seja, quem percorre e observa o edifício não se apercebe das suas propriedades compositivas.

Como é próprio do arquiteto, o edifício é descrito uma vez mais, de uma forma direta, realçando as qualidades materiais o modo de aproximação à paisagem:

 

 Planta, Maio de 1957.

 

“A proximidade do edifício com a reserva de Nacka foi feita pelo desbaste da floresta na linha este-oeste desde o adro da igreja. Toda a paisagem por trás da praça, dos caminhos e do estacionamento é deixada na sua condição natural. Somente na descida para Malmövågen será plantada relva. As fachadas do edifício são propostas para ser em tijolo encarnado quente contra as quais os troncos brancos das bétulas serão maravilhosamente delineados. As paredes internas da igreja e do salão paroquial são no mesmo tijolo, assim como a cobertura da igreja, abobadado entre vigas de betão armado. Pavimento e detalhes interiores da igreja são em calcário, tijolo e madeira. A luz do dia entra na igreja pelas janelas e portas. O salão paroquial tem um teto num material mais leve suportado por baixo ou entre vigas de betão armado. A cortina do palco será em veludo encarnado com ouro. Para isolamento sonoro entre a igreja e o salão paroquial, foram planeadas paredes duplas. Os estudos para os interiores da igreja vêm de seguida.” [Janne Ahlin, 1987 (trad. Autor)]

 

O material dominante, tanto no interior como no exterior, é um tijolo escuro de Helsingborg que varia entre o encarnado e o cinzento, de 11 por 24 por 6 centímetros. Na sua montagem, é usada uma argamassa de junta muito forte, de dimensões variáveis, de modo que os tijolos funcionem mais como o inerte de uma estrutura que como unidades empilhadas. Durante a construção, Lewerentz decide não rebocar as superfícies e deixá-las à vista.

Para além do tijolo, os materiais utilizados na construção são escassos: mosaico de Höganas, betão leve na cobertura do salão paroquial e edifício administrativo, pinho laminado nas vigas, contraplacado de madeira nas portas e cobre no revestimento das coberturas. Quase nenhuma pintura é feita.

O teto da igreja é construído em abóbadas rasas de tijolo entre vigas de aço em ‘I’. Lewerentz inspira-se no desenho do casco de barcos. Também as vergas dos vãos são feitas em peças de tijolo reforçadas nas pontas com aros metálicos, mantendo homogeneidade entre os elementos construtivos.

As janelas emolduram cenas da paisagem circundante e pela primeira vez são usados vidros sem caixilho fixos por peças metálicas.

 

Vista da entrada da igreja.

 

           

O PAPEL CENTRAL DA IGREJA EM KLIPPAN

Em 1960, na pequena comunidade industrial de Klippan, província de Scania, toma posse um novo ministro dando origem à possibilidade da construção de uma nova igreja paroquial. Até aí, a congregação não possui um espaço apropriado e serve-se de auditórios, salas de assembleia e a capela do cemitério local para as celebrações religiosas e acontecimentos relacionados com a paróquia.

Após a criação de uma comissão, é pedido ao Departamento de Edifícios para aconselhar um nome de arquiteto e Sigurd Lewerentz, na altura com setenta e sete anos, surge como uma possibilidade. A comissão permanece reticente quanto à escolha, pela idade avançada do arquiteto e pela grande dificuldade de compreender os seus projetos, mas, por insistência do Departamento de Edifícios, é finalmente tomada a decisão de lhe encomendar o projeto.

A primeira visita ao local é feita na primavera de 1963 e, passado pouco tempo, chegam os primeiros desenhos com propostas.

O local escolhido para a construção da igreja com centro paroquial é um parque urbano localizado na ponta ocidental de Klippan, na convergência das duas ruas mais movimentadas da povoação.Inicialmente é prevista a implantação dos edifícios num local mais no interior do parque, mas Lewerentz, à semelhança do que faz no projeto da Igreja de S. Marcos, insere o conjunto numa cota mais baixa em relação à rua, de modo a servir de entrada para o parque. Pela sua posição, o edifício desempenha um papel central na povoação de Klippan e responde às exigências da Igreja Luterana com o seu espírito de missão e aproximação às comunidades. Ao mesmo tempo, o complexo paroquial vira-se para si próprio, criando uma zona resguardada em relação às ruas. Nunca é possível a leitura total do conjunto.

Os trabalhos de construção iniciam-se rapidamente, somente a partir de alguns desenhos com as medidas e posição exatas dos edifícios. Sigurd Lewerentz acaba por ser hospitalizado em Lund, pelo cansaço após os trabalhos de projeto.

Antes de iniciar a construção, é feito um trabalho de reconfiguração do terreno assim como a plantação de mais árvores e arbustos enfatizando a verticalidade da floresta existente.

Também à semelhança da Igreja de S. Marcos acontece uma grande coesão entre os vários construtores. Lewerentz, após a saída do hospital, envolve-se de uma forma nunca antes vista no decorrer da obra. Ao lado de Sjoholm, o encarregado da obra, o arquiteto inspeciona cada detalhe, quatro dias por semana até ao dia de inauguração. Durante os trabalhos de construção, para os temas litúrgicos, está também envolvido um consultor, Lars Ridderstedt.

A igreja é consagrada em novembro de 1966.

           

Estudo para implantação da Igreja de S. Pedro, Julho de 1962.

 

 

A IGREJA DE SÃO PEDRO E O ABANDONO DE UM SISTEMA CONVENCIONAL DE CONSTRUIR IGREJAS

 

A organização do conjunto é feita a partir de um esquema que dispõe os programas que compõem uma igreja paroquial ao longo de um trajeto. Núcleos para casamento, batizado, comunhão, apoio infantil e salas de confirmação, são dispostos em dois corpos construídos.

Como é tradicional na região de Scania, juntam-se os dois edifícios em ângulo, servindo de barreira para o vento. Estes edifícios contêm os escritórios, uma sala de confirmação e o salão paroquial. A igreja propriamente dita surge num volume independente, no espaço resultante a sotavento. Ao edifício da igreja são adicionados dois corpos com coberturas de uma só água, contendo a sacristia e um vestíbulo. Nenhum elemento ultrapassa a cota da rua, o visitante deve descer uma certa inclinação para chegar à entrada principal do santuário. Até a torre sineira, que usualmente marca a posição do templo, é mantida a uma altura baixa, como um fragmento de uma torre que nunca chega a ser construída.

O arquiteto baseia-se em regras geométricas para a composição do projeto, mas sempre que sente que a sua visão é prejudicada, rapidamente se desvia e segue a sua intuição. As questões visuais são muito importantes para Lewerentz e o trabalho é feito, a maior parte das vezes, resolvendo os problemas de projeto na própria obra.

A partir do trabalho em torno das questões litúrgicas, feito previamente no projeto para a Igreja de Johannesberg de 1933, Lewerentz organiza a igreja em círculo, ao contrário da disposição habitual unidirecional usada na Igreja de S. Marcos. Este princípio é descrito por Rudolf Schwartz com o nome de circumstantes e consiste, sumariamente, na disposição dos lugares em torno do altar, de uma forma mais informal, dando mais importância à reunião e aos princípios fundamentais luteranos da honestidade e partilha.

 

Planta da igreja com estereotomia do pavimento, Abril de 1958.

 

O uso do tijolo está sujeito a algumas regras fulcrais. São usados tijolos de Helsingborg de 12 por 24 por 6,5 centímetros e outros de 5,5 por 42 por 6,5 centímetros para alguns detalhes de mobiliário pavimentos. Nenhum elemento é cortado e nenhuma peça especial é adicionada. Da mesma forma, todos os componentes do pavimento, quer sejam em tijolo ou em mosaico de Hoganas, são mantidos na sua medida original.

A única forma possível de compatibilizar tais regras de composição é mediante uma relação muito livre entre tijolo e argamassa de junta. Depois de várias experiências é utilizada uma argamassa com base em ardósia de Hardeberga.

 As paredes têm o mesmo tratamento material dentro e fora da igreja e contêm todas as instalações de aquecimento e ventilação incorporadas no seu interior. O único ruído é o das gotas de água que caem para uma grande concha suportada por uma estrutura de ferro, sobre uma fissura do chão.

Na igreja, a luz é filtrada por quatro pequenas janelas, duas a oeste e duas a sul, que se assumem como perfurações nos muros de setenta centímetros de espessura. O vidro é colocado na parte exterior, fixo por elementos metálicos e selado diretamente na parede de tijolo. Vistas do parque, as janelas assemelham-se a fotografias numa exposição, por refletirem a paisagem envolvente. No caso dos corpos anexos, a entrada de luz é feita por aberturas no teto.

A cobertura da igreja é formada por doze abóbadas em tijolo entre vigas de aço em “I”, suportadas por outras duas vigas duplas, mais robustas. O peso é distribuidor para os muros de tijolo e a meio para um pilar em forma de cruz. Ao contrário de S. Marcos, o teto desenvolve-se no sentido do altar.

O pavimento da igreja consiste em dois planos ligeiramente inclinados que confluem na superfície horizontal onde se localiza o altar. Através do desenho do pavimento, é definida a posição do mobiliário. Partindo do altar, no sentido dos ponteiros do relógio, encontra-se o lugar do padre, o púlpito, o órgão, o lugar do coro, a fonte batismal, a congregação e os lugares para o clero.

 

Interior da igreja.

           

A ESSÊNCIA DA OBRA DE SIGURD LEWERENTZ: FORMA, CONSTRUÇÃO E ATMOSFERA

Como reação à Capela da Ressurreição já concluída, Sven Markelius, editor da revista Byggmasteren, escreve o seguinte: “… o edifício deverá ser capaz de sobreviver ao dia em que os seus adornos clássicos, por si só, não sejam mais capazes de capturar o nosso interesse.”[Janne Ahlin, 1987] Embora ainda assumindo uma aparência clássica, Sigurd Lewerentz desafia as exigências compositivas e alcança uma liberdade sem precedentes. A linguagem é praticamente dissimulada pelo seu discurso lacónico. O projeto torna-se um ponto decisivo na forma como o arquiteto traça o seu percurso de trabalho, talvez ainda à procura de uma forma de expressão adequada.

Mas é ao abandonar um sistema convencional para atingir um certo empirismo que Sigurd Lewerentz consegue definir claramente as suas convicções artísticas. Com as duas últimas igrejas, Lewerentz dá continuidade ao trabalho feito na Capela da Ressurreição, reinventando os ritos litúrgicos com a articulação do edifício com a paisagem, mas desta vez, adotando outro tipo de léxico, também as questões materiais e construtivas são inteiramente reinventadas, fazendo com que a mensagem seja ainda mais evidente. Com o uso de um material comum, como o tijolo, Lewerentz alcança uma realidade completamente nova e inesperada. As Igrejas de S. Marcos e S. Pedro são o culminar de uma vida passada à procura de uma linguagem que expresse as convicções do próprio arquiteto.

“A arquitetura suscita no homem sensações diferentes. É por isso tarefa do arquiteto definir estas sensações. Uma sala deve ser acolhedora, uma casa habitável. O palácio da justiça deve parecer ao potencial criminoso, uma mão severa. O edifício bancário deve comunicar: aqui as pessoas honestas irão gerir o seu dinheiro de um modo seguro e prudente.” [Adolf Loos, 1900-1930. (trad. autor)]

  

Há um rigor na obra de Sigurd Lewerentz, que vai muito para além da presença física. Existe a preocupação de despertar as sensações adequadas ao propósito de um edifício. Em Klippan somos testemunhas do processo que se forma na mente do arquiteto. Sobre a Igreja de S. Pedro, diz Janne Ahlin: “O mistério do edifício assenta na discrepância entre a sua aparente frontalidade e a sua verdadeira subtileza” [Janne Ahlin, 1987]

 

Numa tentativa de desvendar o mistério que envolve a arquitetura de Sigurd Lewerentz, são analisados três elementos fundamentais, comuns aos três casos de estudo anteriormente descritos: forma, construção e atmosfera. É feita uma analogia entre os tais elementos presentes na arquitetura de Lewerentz e obras de áreas mais abrangentes como a música, a escultura e a pintura. Deste modo dão-se algumas pistas para a compreensão da obra de Sigurd Lewerentz criando a possibilidade de futuras interpretações.

            

FORMA

Nos edifícios anteriormente analisados existe uma preocupação constante em atribuir significado à relação do construído com a sua envolvente. Introduz-se o conceito de espaço-tempo ao associar um edifício a um percurso, integrando as necessidades de um programa específico às particularidades de um determinado lugar.

 No conjunto da Capela da Ressurreição, o edifício surge como o ponto final, assinalando a sua presença. Na Igreja de S. Marcos, o próprio edifício é parte de um percurso que percorre o bosque entre a vegetação. A Igreja de S. Pedro é a porta de um caminho de entrada para um parque. Tanto o posicionamento como a própria forma dos edifícios parte de composições geométricas, mas ao mesmo tempo que é adotada essa rigidez compositiva surge uma grande liberdade no desenho dos edifícios, à medida que as necessidades também vão surgindo.

Na arquitetura, a atribuição de uma forma é o resultado de um processo que reúne as condições necessárias às nossas necessidades primárias [Quintus Miller, 2008 (trad. Autor)].  O urbanismo e a arquitetura são a imagem do nosso modo de vida. A composição formal deve adaptar-se à maneira como se vive um edifício e, muitas vezes, esse é o fator que cria a exceção e nos coloca em confronto com a nossa existência.

 

À semelhança do que acontece na arquitetura, na música a rigidez compositiva cria o mote para a variação. A partir de regras rígidas de composição, obtém-se a oportunidade para incluir uma exceção à estrutura linear. O próprio desacerto confere um sentido de rigor na obra de arte.

A obra de Igor Stravinsky, contemporâneo de Sigurd Lewerentz, é exemplo desse tipo de ação. O compositor transita de um período neoclássico e passa a utilizar técnicas de composição seriais, como o dodecafonismo. Ao usar o sistema dodecafónico de Schoenberg, Stravinsky diminui ainda mais as possibilidades de composição desregrada e consegue incluir, com mais clareza, a variação. É valorizada a ideia de intervalo como distância entre notas, introduzindo a ideia de espaço. Diz Stravinsky: “Quanto mais restrições se impõem, maior liberdade é alcançada. E a arbitrariedade da restrição serve apenas para obter precisão na execução.”[Igor Stravinsky 1939-40. (trad. autor)] A liberdade só é alcançada quando é baseada em algo mais consistente. A necessidade de impor restrições é uma característica comum à arte no geral.

            

CONSTRUÇÃO

A escolha de material para um edifício é indissociável da sua construção. Durante a evolução da sua obra, Sigurd Lewerentz vai clarificando quais os materiais que quer utilizar e de que modo. Os elementos construtivos e os materiais reduzem-se ao mínimo possível, como podemos logo ver na Capela da Ressurreição com a separação dos vários componentes. O arquiteto transmite somente o estritamente necessário.

Lewerentz não busca somente a expressividade de um determinado material ou método construtivo, mas expõe o resultado de um estudo intenso em torno das suas possibilidades. Cada elemento é o próprio relator da investigação formal e técnica que é levada a cabo na sua produção. Lewerentz está interessado em fazer uma arquitetura que não depende da linguagem, mas cuja presença física tem um efeito emocional direto.

Cada escolha de material ou método construtivo tem as suas implicações a nível cultural e social, trazendo á memoria outros tipos de construções ou situações. A tradição e a inovação construtiva são postas lado a lado.

Não é pelas suas possibilidades formais nem mesmo pela sua condição modular que é utilizado tijolo nas duas últimas igrejas de Bjorkhagen e Klippan e a própria forma como é usado o material é reveladora desse facto. Pela utilização do tijolo com junta de argamassa muito variável, o material passa a funcionar mais como um agregador do que como um elemento de modulação ou assemblagem. Dessa forma, as novas possibilidades do material servem de chave para o desenrolar do projeto.

           

Certas obras do artista americano Richard Serrarevelam esta particularidade de um material demonstrar o processo de produção de um determinado objeto. Ao trabalhar com materiais comuns, como o aço e o chumbo, o artista acentua a relação entre o observador, o sítio e o próprio material: ao observar uma obra, o observador associa o material a um contexto particular (seu conhecido) e compreende de que forma foi produzida a peça.

Em 1969, o artista produz uma série de peças de chumbo fundidas no encontro de uma parede com o pavimento. A obra, chamada “Gutter Corner Splash”, resulta na exposição dessas várias peças no local do seu fabrico, mostrando a sua origem e reinventando a sua utilização. Serra pretende enfatizar a forma como a arte entra em confronto com o observador.

A construção, ou o seu resultado, resulta de um processo mental. A exposição desse mesmo processo desperta, naturalmente, algum tipo de associações e transmite, com maior clareza, um determinado conceito. É no momento em que o conceito e a construção se tornam inesperáveis que a arquitetura atinge a sua perfeição, na integração entre o pensar e o fazer.

 

“Gutter Corner Splash” em exposição no Museu de Arte Moderna de São Francisco, EUA.

 

 

ATMOSFERA

A temperatura, o som e a luz definem fortemente o caráter dos edifícios anteriormente estudados. A atmosfera, o ambiente que define a identidade de um espaço é, possivelmente, a característica dos edifícios de Lewerentz, mais difícil de ser analisada. Não é fácil identificar o que nos toca nas obras de Lewerentz e de que forma se pode projetar tal experiência.

Escreve o arquiteto Peter Zumthor sobre este tema: “A atmosfera comunica com a nossa perceção emocional, isto é, a perceção que funciona de forma instintiva e que o ser humano possui para sobreviver. (…) Compreensão imediata, ligação imediata, recusa imediata.”[Peter Zumthor, 2006] É dessa forma que somos marcados uma determinada atmosfera, instintiva e imediatamente.

Na obra de Sigurd Lewerentz, a atmosfera está diretamente relacionada com a paisagem. A paisagem, a noção da existência de uma realidade que, ao mesmo tempo que se apresenta como um acontecimento meramente estático e distante, também é sensorial, podendo-se tocar, é uma presença constante para quem entra numa das três igrejas. Aqui a arquitetura funciona unicamente como intermediadora entre o homem e a natureza, captando a essência dos dois mundos. É no exterior que está verdadeiramente o espaço sagrado, o interior não é mais que um observador atento.

 

O trabalho de Caspar David Friedrich fala dessa relação do homem com a natureza, resultando numa conexão quase sobrenatural. A sua obra de 1809, “The Monk by the Sea”, representa a diminuta presença do monge perante a vastidão da natureza. Nas suas obras o homem não é representado na natureza mas diante dela, a paisagem adquire uma aparência quase divina.

Por comunicar com a perceção, a capacidade de uma imagem ou de um edifício conseguirem transmitir uma determinada sensação, é algo que revela a própria perceção e identidade do autor. Para este tipo de arquitetura que parte da consciência do caráter emocional dos edifícios, não existe preocupação na aparência mas no efeito das coisas.

 

 “Monk by the Sea” de Casper David Friedrich.

 

CONCLUSÃO

Sigurd Lewerentz deixa construído um número significativo de edifícios religiosos , testemunhas da sua presença e do seu modo de estar no mundo. Ao contrário da maior parte dos arquitetos seus contemporâneos que legam uma vasta obra escrita, poucas são as descrições e textos deixadas por Lewerentz. A concretização de arquitetura é, por si só, o resultado do seu processo mental.

Desde a Capela da Ressurreição – onde, ao mesmo tempo que é assumida uma clara linguagem clássica parece não haver uma total segurança no seu emprego - até às duas igrejas paroquiais de S. Marcos e S. Pedro, onde finalmente se sente uma total concordância entre o modo de expressão e a mensagem propriamente dita, Lewerentz revoluciona totalmente o modo de pensar e construir edifícios sacros.

 

A arquitetura sacra, no contexto da arquitetura moderna europeia, ocupa uma posição bastante periférica. Os problemas em torno da construção de edifícios religiosos durante o séc. XX não são forçosamente os mesmos da arquitetura em geral e poucos são os arquitetos que assumem uma posição em relação a este tema. [Nuno Teotónio Pereira, 1996]

Mesmo existindo alguns casos que tentam contrariar essa tendência, a dificuldade em assumir uma linguagem adequada às exigências do presente continua a ser transversal à maior parte das sociedades dos nossos dias. A memória e o apego aos programas e formas vindas dos edifícios de estilos passados falam mais alto e, na maior parte dos casos, nem sequer dão oportunidade aos novos edifícios se assumirem como tal.

 

O legado de Sigurd Lewerentz contém várias respostas para os problemas inerentes à construção de um templo. Pela sua capacidade de serem alheios à efemeridade de um estilo, os dois últimos casos concretizam a possibilidade de reinvenção da arquitetura sacra.

As pistas dadas ao analisar a arquitetura de Lewerentz, pretendem servir de ponto de partida a novas interpretações.

 

 

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João Ortigão Ramos

joaoortigaoramos@gmail.com

 

João Ortigão Ramos é Mestrado em Arquitectura pela Universidade Autónoma de Lisboa (2013). Em 2012 integra a exposição e publicação “MAD’12 – Mostra sull’ attività didattica” na Academia di Architettura di Mendrisio. Em 2013 é conferencista no seminário “Prática versus Ensino” no DA/UAL. Actualmente colabora no atelier Aires Mateus e associados.